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Aprimorando a Observação


Melhorar sempre a observação

Melhorar sempre a observação

Que a ciência conseguiu espaço no universo da arte de forma categórica, isso é um fato. Com o advento da fotografia, a representação pictórica sofreu um duro revés. Tanto o desenho, a gravura ou mesmo a pintura, deixaram de ser referência quando se falava em retratar a realidade, o mais “real” possível! Podemos crer que um determinado artista necessitaria de muito trabalho e tempo para retratar fidedignamente um objeto, enquanto na fotografia bastaria um clique para capturar qualquer imagem. As formas artesanais de representação, no entanto, passaram a explorar  novos métodos e técnicas, criando lentamente a função de “arte” como conhecemos atualmente.

Estandarte de Ur – Artistas Desconhecidos 2600- 2400 a.C.

A fotografia, a cronofotografia e o cinema não são apenas formas de representação (do movimento) do mundo, elas deram um passo adiante. Em filosofia há uma profunda argumentação sobre representação, mimesis e simulacro. Todas elas são relações entre o ser humano, a realidade e a imaginação. Um dos primeiros pensadores dissertar sobre a questão foi Platão, que apontava a mimesis como a simples imitação da natureza. Observando a arte, percebemos que antigamente, ela não tinha a característica que tem hoje – de habitar os museus e galerias, ou nossos quartos e salas. As instituições religiosas e políticas tinham poder determinante na representação pictórica. Todas operavam por regras determinadas. A relação do pintor-obra-público era completamente diferente. Ao longo dos séculos o formato de representação por imitação, buscava refletir o mundo em um sentido mais amplo. A arte deveria revelar a existência de algo mais do que apenas a realidade em que vivemos, o fator da transcendência artística induzia a sociedade a reforçar as relações de estatuto sociais e de origem humana. Tais regras, davam sentido à representação e às imagens. Imitando a natureza compreendiam às imagens, todos os símbolos e signos, tornando a arte sensível, propiciando a relação social de compartilhamento do significado, remetendo a um sentido comum, um processo coletivo de expressão e identificação através das imagens.

Santíssima Trindade 1410 – Andrei Rublev

Alguns autores apontam uma crescente busca pelo simulacro, logo no Maneirismo, que foi paulatinamente enraizado entre os movimentos artísticos ocidentais dos séculos XVII e XVIII. No Renascimento, a primária busca científica no labor da arte, criou condições para se estudar o mundo. Neste processo de aprendizado, apuramos nosso poder de observação com o auxílio de tecnologias (teoria da perspectiva, uso de lentes, câmaras obscuras, desenvolvimento matemático), e a mudança na representação se deu no momento em que o místico coletivo perdeu posição para o subjetivo individual. O Humanismo fez  a sociedade, aos poucos, enxergar o mundo por outro prisma e representar a realidade por outros pontos de vistas. O simulacro seria como algo que simplifica, desvirtua, deturpa a realidade. Segundo o filósofo italiano Mario Perniola a noção de simulacro deve ser entendida ‘como uma construção artificial destituída de um modelo original e incapaz de se constituir ela mesmo como modelo original’. A galera tentou recriar a realidade, mas no máximo… apenas criou arte. A representação já não buscava imitar a natureza, pretendia criar uma segunda natureza; que de tão perfeita,  a confusão com a realidade se faria iminente. Como na caverna de Platão, nossos espectadores do cinema visualizam as imagens e acreditam por breves momentos se tratar da realidade. Até chegarmos nesse interessante processo psicológico, a Arte, através do estandarte da pintura, criou um rebuliço intenso no modo como o mundo iria ser observado.

A Balsa da Medusa – 1819 – Theodore Géricault

A fotografia e o cinema, não apenas imitam a realidade, eles a recriam em miniatura através do simulacro (que se parece muito com o real, mas no fundo não o é! Trata-se apenas de uma foto ou um filme). As pinturas hiperrealistas do século XXI, os videogames e as pesquisas de realidade virtual, realidade aumentada e holografia; são as tentativas atuais desse processo de representação que se estende desde o final da idade média.  Por fim, no simulacro (segundo o blog Não Mate o Mensageiro) “tem-se a representação, signo ou imagem que não mais depende de uma reciprocidade simbólica, que não mantém uma equivalência de significados, que se abstrai gradativamente com o predomínio dos valores burgueses”.

D-Train–1988 – Richard Estes

O processo de abstração da realidade na representação pictórica, ferveu durante o movimento impressionista. Até que veio Paul Cezáne… Aí camarada, nem a arte, nem a representação, e nem mesmo a observação seriam como antigamente. Nunca mais.

Fontes Inspiradoras:
ARGAN, Giulo Carlo. Arte Moderna: Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus Editora, 1993. FARTHING, Stephen. Tudo sobre Arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2010. GUIMARÃES, Luciano. A Cor como Informação – a Construção Biofísica, Linguística e Cultural da Simbologia das Cores. São Paulo: Annablume, 2000. MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos Meios às Mediações: Comunicação, Cultura e Hegemonia. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2006. MUCCI, Latuf Isaias Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. http://naomateomensageiro.blogspot.com.br/2006/01/representao-imagem-e-simulacro.html

Primeiras Projeções Cinematográficas


Projeção de uma Guerra Iminente

Até 28 de dezembro, um ano inteiro haveria de passar antes da aclamada “invenção do cinema”. Alguns livros de história do cinema, citam somente a exibição pública do filme dos irmãos Lumiére ocorrida no final ano de 1895. É certo que muitas outras pessoas, e inclusive os próprios Lumiére, já haviam projetado algumas sessões públicas e privadas anteriormente. Para completar essa lacuna de informação, vamos apresentar alguns dos precursores: Lumière, Latham, Acres, Edison e Skladanowky.

Auguste (1862 – 1954) Louis (1864 – 1948) LUMIERE

Em 22 de Março de 1895, os irmãos Auguste e Louis Lumiére, fizeram uma sessão privada de seus filmes experimentais, como preparação para a exibição pública em 28 de Dezembro. Os Lumiére já produziam sua própria película de celulóide em 35mm, e construíram em sua fábrica, o cinematógrafo, aparelho cronofotográfico que tracionava a película tirando fotos em sequência.

A Saída dos Operários da Fábrica

Chegada do Trem à Estação

Dois de seus filmes experimentais estão popularizados, aparecendo em diversas releituras e aplicações na cultura pop. A Chegada do Trem à Estação (L’Arrivée d’un Train en Gare de la Ciotat) e A Saída dos Operários da Fábrica (La Sortie Des Ouvriers De L’ursine Lumiere), não precisam ser encarados como filmes. Pense neles como exercícios de gravação e projeção do novo aparelho tecnológico. Os Lumiére não inventaram a linguagem cinematográfica em si, apenas conseguiram explorar a patente de um aparelho capaz de filmar e projetar, não se sabia na época que o cinema iria ter tanto sucesso. Atualmente estes filmes podem não nos surpreender, pois os procedimentos cinematográficos – de linguagem e psicologia –  já estão introjetados na vida do ser humano do século XXI. Mas as relações do fotógrafo e até mesmo do público com a novidade tecnologia de gravar a realidade, eram bem diferentes em 1895. Nem todas as pessoas iam à escola, nem todos sabiam ler, e portanto, muita gente não tinha estudo e não compreendia as leias da física, ótica ou qualquer assunto científico. Tudo era meio mágico, o mundo estava saindo do universo dos mitos e de crendices aos poucos. A história de pessoas se assustando com a chegada do trem não é mito, e também não é exclusividade do trem. As pessoas ficavam realmente atônitas diante das imagens projetadas. Por essas razões o cinema, neste período, não tinha o caráter (nem o status) de arte. Os Lumiére estavam aprendendo a explorar um produto técnico-científico, ou seja, um brinquedo novo.

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Thomas Alva EDISON (1847-1931)

Nem todos acreditavam que o aparelho de reproduzir imagens ficaria apenas no campo científico-tecnológico, ou que não pudesse render um bom dinheiro. Edison sabia que, em pouco tempo, iria transformar seu Kinetoscope em uma máquina de fazer dinheiro. Neste caso não havia projeção, cada máquina exibia seu próprio filme, bastando o espectador colocar uma moeda. O interessante é que por ter desenvolvido o Fonógrafo, Edison conseguiu adaptar o Quinetoscópio para reproduzir, além da imagem, uma trilha sonora. O som era apenas um fundo musical, sem a necessidade de sincronia com o filme. Thomas Edison, já vinha realizando apresentações do seu invento desde 1894, mesmo só obtendo a patente em 1897. Utilizando seu outro invento, o Quinetógrafo, produzia para comercialização, várias historias encenadas, com atores e filmadas em seu estúdio Black Maria, desde 1893.

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Birt ACRES (1854 – 1918)

Desfrutando do posto de precursor, por ter realizado duas exibições publicas em 1895, está o Americano Birt Acres. Na Inglaterra da Raínha Vitória, Acres e seu parceiro Robert W. Paul (1869-1943) desenvolveram e construíram a primeira máquina de filmar e projetar em 35mm britânica, registrando-a em 27 de de maio daquele ano. Com seu Kineopticom realizou dois filmes em março: notwithstanding the work of Le Prince Incident at Clovelly Cottage. Este último é o mais comentado pelo historiografia do cinema. Entre março e maio Acres e Paul realizam vários outros filmes, entre eles estão: Arrest of a Pickpocket The DerbyComic Shoe Black, The Boxing Kangaroo e Rough Sea At Dover (Imagem abaixo)

A seguir e em inglês, as palavras de um repórter no local, que descreve pessoas apreensivas durante a projeção do filme acima (inteiro), com medo de ficarem “molhadas pelas ondas” …“The second film (Rough Sea At Dover) represented the breaking of waves on the seashore. Wave after wave came tumbling on the sand, and as they struck, broke into tiny floods just like the real thing. Some people in the front row seemed to be afraid they were going to get wet, and looked to see where they could run, in case the waves came too close.”

Após as experiências do pioneirismo do cinema da Era Vitoriana, os parceiros Acres e Paul se desentendem e se tornam adversários, disputando o mercado na Inglaterra. Depois do fim da sociedade, quase não se ouve falar de Acres, que aos poucos vai caindo no esquecimento. O mesmo não pode ser dito de Paul, que construiu uma carreira sólida e obteve prestígio.

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Major Woodville LATHAM (1838 -1911)

O americano e professor de química Woodville Latham, era dono da Kinetoscope Exhibition Company, e seus filhos Grey e Otway eram os encarregados de dirigir uma das três empresas autorizadas à exploração comercial da invenção de Edison. Latham tentava aperfeiçoar o Quinetoscópio e para isso, se especializou em filmar lutas de boxe, um gênero  que os americanos apreciavam. Em 1894, uma luta de boxe de seis rounds era exibida em seis diferentes quinetoscópios, cada um tinha um round da luta. O espectador colocava 1 nickel (moeda de 5 centavos nos E.U.A) na máquina e assista o primeiro round, se quisesse ver o restante teria que continuar colocando moedas nas outras máquinas, afim de se satisfazer. A última máquina, portanto, era a mais recheada de moedas. Latham seguia a tendência criada por Thomas Edison e aperfeiçoou um estilo de exploração de filmes, que viraria moda em todo mundo, mais tarde chamado de Nickelodeons.

No dia 20 de maio de 1895, uma exibição pública de quatro minutos ocorreu em Nova York, exatamente na faixada do número 153, na Broadway. Latham apresentou ali, uma luta de boxe, com o então famoso Young Griffo, que foi filmada no telhado do Madison Square Garden por Willian Kennedy-Lauire Dickson, funcionário que ajudou Edison a criar o Quinetoscópio. Esta era uma tentativa de realizar uma filmagem de um luta inteira, pois não queria gravar apenas 1 minuto por vez. Sua ideia era aumentar o tambor para caber 48m de película e fotografar à 30 quadros por segundo, ao invés de 40 quadros costumeiros.

Técnica de Loop – impressão de continuidade

A importância da edição como elemento crucial no processo de realização de um filme começa a ser desenvolvido por intuição. Latham entendia que a fluidez da luta seria melhor captada pelo espectador e, portanto, divida depois, se filmada toda de uma vez. Neste processo de aperfeiçoamento da técnica criou uma maquina chamada Latham Loop, onde desenvolveu um sistema de exibição contínuo, utilizando-se de um loop na imagem. Basicamente, o loop, é a técnica de criar uma impressão de continuidade. Essa impressão pode ser criada de duas maneiras: a primeira é unir a sequência de uma ação com a sequência invertida da mesma ação. Vai e volta infinito! A segunda, é como a apresentação da imagem ao lado (coelho pulando). A primeira imagem da sequência, é a do coelho tomando impulso para pular. Ele pula e a cena terminaria com a chegada do coelho no chão. Usando a técnica do loop, ao unir o coelho chegando ao chão com o início, onde ele pula, obtém-se uma pequena sequência, que pode ser exibida com fluidez de movimento, infinitamente, sempre se repetindo, repetindo, repetindo…

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Maximillian SKLADANOWSKY (1863 – 1939)

Em 21 de novembro de 1895 em Berlim, Maximillian, e seu irmão Emil Skladanowsky, fazem a apresentação pública de seu Bioscópio (Bioskop) no Wintergarten Hall. São exatos 27 dias de distância da apresentação pública dos irmãos Lumiére em Paris.

O Bioscópio era uma evolução natural do trabalho que Max, Emil e seu pai Carl desenvolviam. A experiência obtida com projeções de lanterna mágica, com muito sucesso pela Europa, e foi fundamental para tal aperfeiçoamento. Seu invento tinha como principio rodar duas fitas de filmes de 54 mm em Loop, sem a necessidade de interrupção para a troca de filmes. Era então exibido, intercalando as fitas, quadro a quadro, com um sistema complicado de tracionamento e com iluminação individual das tiras de filme.

 O sucesso do Bioskop alemão durou pouco, mesmo projetando a uma frequência de 16 quadros por segundo, conseguindo certa fluidez nos movimentos, não foi capaz de competir com os inventos da França, Inglaterra e Estados Unidos.

Em pouco tempo, nada mais poderia ser feito, o cinematógrafo e sua invencibilidade, faria com que o Bioskop fosse, aos poucos, esquecido.

Fontes Inspiradoras:
COE, Brian. The History of Movie Photography. Westfield NJ: New York Zoetrope Inc, 1981.  WILLIAMS, Richard. The Animator’s Survival Kit. New York: Faber & Faber, 2001.  LUCENA JUNIOR, Alberto. Arte da Animação – técnica e estética através da História. Senac. São Paulo. 2002.  MANNONI, Laurant. A Grande Arte da Luz e da Sombra: Arqueologia do Cinema. São Paulo: Editora SENAC; São Paulo: UNESP, 2003. http://www.precinemahistory.net. GATTON, Matt. First Light: Inside the Palaeolithic camera obscura em Acts of Seeing: Artists, Scientists and the History of the Visual. Londres: Zidane, 2009. ARGAN, Giulo Carlo. Arte Moderna: Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus Editora, 1993. BRUZZO, Cristina. Coletânea Lições com Cinema: Animação. São Paulo: FDE, 1996. CLEGG, Brian. The Man Who Stopped Time. New Jersey: Joseph Henry Press, 2007. DENIS, Sébastien. Le Cinéma d’Animation. Armand Colin, 2007. EISENSTEIN, Serguei. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2002. EISENSTEIN, Serguei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2002. FARTHING, Stephen. Tudo sobre Arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2010.MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos Meios às Mediações: Comunicação, Cultura e Hegemonia. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2006. MILLARD, Andre. Amenrican on Record: A History of Record Sound. Cambridge University Press, 1995.

Feliz 1895!!


Um ano “cinematográfico”

E foi este o ano! O tal Ano que toda bibliografia de cinema fala sobre. Eis aqui o começo! No caso, é um recomeço… aliás, quem acompanha o blog entende porque posso afirmar que a invenção do cinema foi marcada de inúmeros “começos e recomeços”. Contudo, não podemos dizer que os livros estão errados, na verdade estão puramente e parcialmente corretos!

Para falar do começo, do que aconteceu naquele ano de 1895, preciso desembarcar nos anos anteriores. Não é necessário dissertar mais sobre as tentativas de criar ilusões por meio da percepção visual. Criar o movimento nestes aparelhos de ilusão de ótica foi fundamental, pois cada nova descoberta era um avanço no desenvolvimento tecnológico cinematográfico. As maiores evoluções, nesse caso, aconteceram durante todo o século XIX. Mesmo com vários maquinários, ainda faltava um único salto tecnológico para podermos enfim, dizer que havia nascido o Cinema: a projeção!

Cartaz do espetáculo de Reynaud

Muitos cientistas, artistas e inventores tentaram com muito esforço projetar em “laternas-mágicas” as pequenas cronofotografias obtidas pelas novíssimas câmeras. Apenas Émile Reynaud conseguiu se aproximar do completo êxito. Há de se lembrar que Reynaud produzia suas imagens artesanalmente, característica que se afasta do principio fotográfico de “apontar a câmera e disparar”. Por isso muitas pessoas cobravam dele a data de estreia das “pantomimas cronofotográficas”. Com a popularização das câmeras fotográficas e as noticias sobre a cronofotografia, criou-se uma expectativa pelo tal invento; e uma corrida sem precedentes para patentear o instrumento, quando este fosse inventado. Todos já percebiam que, a pessoa que conseguisse unir as pesquisas de Marey com o sistema de projeção e tração de Reynaud, seria imbatível, tornando-se milionário rapidamente. Talvez por isso, dois jovens irmãos de sobrenome Lumiére, frequentavam assiduamente as sessões no Museé Grévin, e sempre que possível conversavam com Reynaud em sua fábrica de praxinoscópios afim de entender os procedimentos adotados. Espertos esses meninos, não?

Sim, foram muito espertos, mas não somente por isso. Afinal de contas, conversas e inspirações todos temos. Realmente é incrível perceber a sorte que, de certa forma, protegeu os irmãos Lumiére de toda uma infinidade de concorrentes. Haviam dezenas de outras pessoas com inventos semelhantes realizando exibições de cronofotografias projetadas. Até o dia 28 de dezembro de 1895, os Lumiére precisaram ter muita garra e disposição para contornar um ano inteiro de ameaças ao seu status de “aqueles que realizaram a primeira projeção cinematográfica”. Por muito pouco não perderam o lugar. Há de se salientar que, naturalmente, houve uma proteção histórica em torno dos Lumiére pela bibliografia cinematográfica francesa. Alguns por exemplo, nem chegam a comentar as outras exibições ocorridas no mesmo ano de 1895. Atualmente com o poder da internet as informações estão sendo passadas e as verdadeiras historias estão novamente sendo contadas.

Frame do qual foi feito o desenho para o Cartaz

e a cena rodando em GIF

Ainda que utilizasse (antes mesmo do cinema de fato existir) câmeras cinematográfica com película 35mm tracionada por perfurações no filme; Thomas Edison parecia se preocupar mais em arrecadar suas moedas do que criar um espetáculo para multidões, como fazia até então as artes cênicas. Para o autor e colecionador Laurent Mannoni, reside em Émile Reynaud o status de “aquele que realizou a primeira projeção cinematográfica”:

Não existe hiato entre o teatro ótico e a projeção cronofotográfica ou cinematográfica, mas uma continuidade, uma filiação essencial. o “filme pintado” tem aliás uma posteridade importante na pessoa de Norman Maclaren, por exemplo. Reynaud não é, portanto, um “precursor”; o que ele fez foi cinema de verdade, tanto como espetáculo como “escritura do movimento”.

MANNONI, Laurant. A Grande Arte da Luz e da Sombra: Arqueologia do Cinema. São Paulo: Editora SENAC; Sâo Paulo: UNESP, 2003

Fontes Inspiradoras:
WILLIAMS, Richard. The Animator’s Survival Kit. New York: Faber & Faber, 2001. / LUCENA JUNIOR, Alberto. Arte da Animação – técnica e estética através da História. Senac. São Paulo. 2002. / MANNONI, Laurant. A Grande Arte da Luz e da Sombra: Arqueologia do Cinema. São Paulo: Editora SENAC; Sâo Paulo: UNESP, 2003. / GATTON, Matt. First Light: Inside the Palaeolithic camera obscura em Acts of Seeing: Artists, Scientists and the History of the Visual. Londres: Zidane, 2009. ARGAN, Giulo Carlo. Arte Moderna: Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus Editora, 1993. BRUZZO, Cristina. Coletânea Lições com Cinema: Animação. São Paulo: FDE, 1996. CLEGG, Brian. The Man Who Stopped Time. New Jersey: Joseph Henry Press, 2007. DENIS, Sébastien. Le Cinéma d’Animation. Armand Colin, 2007. EISENSTEIN, Serguei. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2002. EISENSTEIN, Serguei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2002. FARTHING, Stephen. Tudo sobre Arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2010.MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos Meios às Mediações: Comunicação, Cultura e Hegemonia. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2006. MILLARD, Andre. Amenrican on Record: A History of Record Sound. Cambridge University Press, 1995.

Os Mecanismos da Visão


Já se perguntou como conseguimos, de fato, enxergar o mundo que nos cerca? Mesmo que você nunca tenha se interessado por esse assunto, saiba que muitas pessoas, há vários milhares de anos, se interessaram. O processo visual intrigou Euclides que no ano 300.A.C. aplicou sua geometria matemática, criando o estudo da Óptica. Apesar da maior parte destes estudos estarem centrados na propagação dos raios luminosos, surgiram teorias sobre a visão.

Daí temos Alhazen, Leonardo da Vinci, Newton, Descartes, Berkeley, Peter Mark Rogget, Plateau e Horner, mas a grande guinada no estudo da percepção visual surge no século XIX com Fechner, Helmholtz e Wundt. Antes de nos aprofundarmos em teorias e mais teorias, devemos nos concentrar, antes de tudo, nos processos primários da visão.

O olho humano não é uma esfera! Na verdade, ele é um globo revestido por uma camada que possui duas partes distintas: uma transparente chamada córnea, e a opaca esclerótica. A córnea funciona como uma primeira lente convergente para que, grande parte dos raios luminosos, atravesse o músculo esfíncter da íris. No centro da íris, está a abertura pupila. Ao fundo está a retina que é a zona sensível tocada pelos raios luminosos.

Exemplo resumido da fisiologia do olho humano

 A verdade é que não vemos com os olhos, ou simplesmente com os olhos. A visão está dividida em processos distintos e a relação dos olhos com raios luminosos fazem parte das transformações óticas, seguida pelas transformações químicas e nervosas. Aqui trataremos apenas dos mecanismos óticos

O olho funciona mais ou menos como uma Câmara Obscura… Uma fonte luminosa emite seus raios que atingem um objeto. A reflexão desses raios passa por um pequeno orifício projetando a “imagem” no fundo. Como vimos anteriormente, a imagem formada na câmara obscura é invertida, assim também acontece com os nossos olhos. Toda imagem que vemos está de “cabeça para baixo”, e nessa primeira fase da visão, não há reconhecimento do que se vê, estamos apenas lidando com elementos responsáveis por absorver as imagens, que nada mais são do que raios luminosos.

Se seguirmos à risca a experiência da câmara obscura, veremos que a imagem invertida, está totalmente “desfocada”, sem nitidez. Poucos raios luminosos entram pelo orifício da câmara obscura, isso se deve à difusão, propriedade da luz refletida pelos objetos. A correção desse “problema” está em adicionarmos uma lente ao orifício. Assim, todos os raios que, por difusão estariam espalhados, estão agora convergindo para um mesmo local, tornando a imagem mais nítida. Foi assim durante o Renascimento, é assim com as câmeras de foto e vídeo e é assim com os nossos olhos também. Precisamos de uma lente para jogar todos esses raios para um mesmo ponto, afim de absorver maior quantidade de luz possível. Nossa “lente” é chamada de cristalino.

No olho humano a pupila é similar ao orifício da câmara obscura enquanto o cristalino é similar à lentes utilizadas para convergir os raios luminosos. A pupila tem a propriedade de abrir e fechar, aumentar ou diminuir a quantidade de luz que passa por ela. Essa propriedade tanto nos ajuda a enxergar em ambientes com pouca luz, como existe para nos fornecer uma visão mais nítida. Com uma menor abertura da pupila, enxergamos com mais profundidade de campo, e também com maior riqueza de detalhes. Perceba como é curioso o comportamento da percepção visual: vá ao oftalmologista e faça um exame daqueles que uma moça educada pinga duas gotas de um colírio em cada um de seus olhos. Esse colírio fará suas pupilas dilatarem. A sensação experimentada não será de enxergamos mais claro ou mais escuro (obviamente a claridade em excesso incomodará). A sensação no entanto, é que enxergamos mais desfocado, menos nítido. Isso é muito interessante!

O cristalino diferentemente das lentes usadas durante o Renascimento, é uma lente biconvexa, pode convergir variavelmente conforme o desejo do dono do olho. Esse “desejo” é chamado de acomodação, portanto, é propriedade do cristalino direcionar onde a imagem será projetada na retina. Essa propriedade leva em conta a distância da fonte luminosa, do objeto refletido e a posição do observador. É ou não é meio complexo :)

Pense bem: a) a luz que se propagou em linha reta no vácuo, b) se desviou ao entrar na atmosfera do planeta propagando-se pelo ar, c) até se desviar novamente ao ser refletido por um objeto e d) por final se desviar novamente ao entrar e se  propagar em meio aquoso para no enfim, e) atingir a retina (ufa!). O cristalino por ser uma lente, irá refratar esses raios luminosos, ou seja, todo desvio que poderia acontecer na passagem do ar para o meio aquoso, o cristalino conserta convergindo tudo para a retina.

 Fontes Inspiradoras:
AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus Editora, 1993. GUIMARÃES, Luciano. A Cor como Informação – a Construção Biofísica, Linguística e Cultural da Simbologia das Cores. São Paulo: Annablume, 2000. Além de muito Google e Wikipedia, obviamente :)

Quinetoscópio: Cineminha de Primeira


Cinema pretendia o lucro, desde sua origem

Ainda zonzo com o imenso sucesso do fonógrafo, Thomas Edison recebeu em sua casa, a visita ilustre do Professor Muybridge. Dentro de quatro paredes, esses gênios conversaram sobre um assunto muito específico: “o futuro tecnológico no processo de geração de imagens”. Admirado com a capacidade de registro sonoro criado por Edison, Muybridge veio trazer-lhe uma proposta de sociedade, para a elaboração e desenvolvimento de um aparelho que pudesse fazer com as imagens o que o fonógrafo fazia com o som.

Edison ouviu toda a proposta e decidiu não seguir com o projeto… Percebeu que essa sociedade beneficiaria mais a Muybridge.

Alguns meses após essa reunião, Edison já possuía uma equipe especializada, pronta para desenvolver esse aparelho inovador. Atualizando-se sobre as pesquisas no campo fotográfico, percebeu que muito já estava desenvolvido, e que a criação deste equipamento era apenas uma questão de tempo!!  Os estudos e pesquisas fotoquímicas na França estavam mais adiantadas… Mas o dinheiro faz milagres, e Thomas Edison investiu pesado, criando em 1888 um fundo de financiamento para desenvolver pesquisas de fotografias animadas. Com tamanha estratégia e eficácia, criou o Laboratory Room Five munindo-se de excelentes químicos, fotógrafos e engenheiros, entrou na corrida pela invenção do cinema de forma atrasada, mas com força total

O primeiro, embora não fosse o primeiro

O registro de patentes, disputas judiciais, espionagem  e sabotagem fizeram parte deste período histórico para a ciência e as artes no final do século XIX. Edison impediu o desenvolvimento de pesquisas similares em território americano pois tinha registrado a ideia original do quinetoscópio e possuía um requerimento de privilégio, emitido pelo escritório de Patentes no dia 8 de outubro de 1888.

O jovem fotógrafo Willian Kennedy Laurie Dickson (1860-1935) estava à cargo de desenvolver o aparelho idealizado por Edison, e apesar de Edison possuir todo conceito detalhado, ambos não podiam afirmar que tal aparelho funcionaria.  Em 1889 Dickson faz testes e obtém minúsculas imagens em sequência. Apesar de parca empolgação, e do emprego do celulóide pouco se desenvolveu.

Quinetógrafo

Cientistas espiões, grande rede de informação e propinas, fizeram com que em novembro de 1889, uma revolução se instaurasse na Photographic Building – laboratório destinado à pesquisas de Edison. As pequenas janelas do fonógrafo ótico foram abandonadas, e a cronofotografia  de Marey é adotada como padrão de produção. Poderíamos dizer que Edison roubou a ideia, mas ele não fez exatamente isso. Na verdade ele se inspirou tanto na tira sensibilizada em celulóide idealizado por Marey, como nas perfurações para tração da bobina de filme criada por Émile Reynaud, em seu Teatro Ótico.

Utilizando-se de política e negociatas, compartilha tecnologia com Eastman, obtendo em 1891 o fornecimento de filme celulóide de 19mm. Em 31 de julho de 1891 Edison redigiu os pedidos de patente da câmera de 46 quadros por segundo – chamada de Kinetograph (quinetógrafo) – e o aparelho onde, individualmente, o espectador poderia apreciar os filmes animados – chamado de Kinetoscope (quinetoscópio). Mas nada seria muito fácil para Thomas Edison.

Produção de filme de Edison no Black Maria

Em solo americano, o departamento de patentes, possuía conduta estritamente rigorosa e investigativa. De pronto, não aceitou o pedido de Edison; montou sindicância para pesquisar se o pedido era referente à um aparelho original. Levou dois anos até a oficialização do Quinetógrafo em 1893. Nesse período, para impressionar o departamento de patentes e para se diferenciar do dispositivo de Marey, Edison adotou a bitola de 35mm dos filmes Eastman e sugeriu a mudança de rotação de captura e exibição. Edison achava que movimentos à 46 quadros por segundos pareciam mais rápido que o normal, e sugeriu que essa velocidade fosse reduzida para 30 quadros por segundo.

O maior interesse de Edison era a patente do Quinetoscópio que só saiu em 1897. Sua vontade era explorar o aparelho através de moedas, cada espectador colocaria uma moeda e assistiria um filme, entretenimento de primeira linha para a época. Mesmo sem o registro oficial, Edison iniciou a produção em larga escala, e para cumprir a demanda, precisava aumentar seu catálogo de filmes. em 1893 o Black Maria estúdio de filmagem de Edison funcionava plenamente. Em formato retangular os atores encenavam no fundo e em frente ao quinetógrafo, imenso e pesado que ocupava grande parte do ambiente.

Um dos primeiros estúdios de filmagem do mundo – Black Maria

No final de 1894 quase todos os grandes centros norte-americanos e canadenses já conheciam o Quinestoscópio. Outros setores começavam a enxergar nessa máquina e, principalmente, na vontade de assistir imagens animadas da população, um negócio extremamente rentável.

Patente n° 610861


Quando Alhazen recriou uma imagem projetando luz através de um pequeno orifício, de certa forma, nascia o aparato científico-tecnológico capaz de reproduzir imagens. Séculos mais tarde, a projeção de imagem por si só, deixou de ser palatável. A palavra “registro” impregnava a ciência de perseverança e inquietação; após o advento da fotografia, o mundo deixou de ser o mesmo…

Finalmente o tempo tinha sido congelado. Uma caixa escura deixava passar luz por um pequeno orifício sensibilizando uma superfície quimicamente preparada. O daguerreótipo, rapidamente adotado pelo governo francês, juntamente com a oficialização da carreira de fotógrafo, impulsionaram novas pesquisas que possibilitaram a popularização do registro fotográfico tal como conhecemos atualmente. Antes, é conveniente destacar que a fotografia é composta por uma intrincada combinação de fatores, equalizando fenômenos óticos e químicos. O processo digital de obtenção da imagem, será assunto para outro Post. Abordaremos aqui, a evolução dos processos químicos, que possibilitaram o desenvolvimento da fotografia e do cinema, não necessariamente nessa mesma ordem.

Se o ouro foi importante para financiar as pesquisas, a prata foi o próprio objeto de pesquisa. A Luna Cornata (Cloreto de Prata) que exerceu fascínio nos alquimistas medievais pelo enegrecimento ao contato com os raios solares, foi apresentada em forma de Nitrato de Prata em 1614 pelo físico e químico alemão Angelo Sala (1576-1637). Pulverizando nitrato de prata em papel, Sala criou imagens efêmeras em negativo. Esses estudos químicos em superfície plana se estenderam pelo século XVII e em 1725 Johann Heinrich Schulze (1684/1744) explicou  os processos químicos responsáveis pelo escurecimento dos sais de prata e prolongou um pouco o período de fixação das imagens que obtinha. A prova científica foi realizada por Jacopo Bartolomeo Beccari(1682-1766), publicada em 1757  nos Comentários da Academia de Bolonha, servindo de base para o estudo com insetos de Thomas Wedewood e a eletricidade de Humphrey Davy no século XIX. Nada pôde ser preservado, tendo em vista que a reação química utilizada não sofria interrupção, escurecendo qualquer imagem até torná-la totalmente negra.

Literatura de Ficção Giphantie de 1760. Escrita por Charles-François Thipagne de la Roche

Além da interrupção da reação química, ainda havia o problema da fixação da imagem. Este desenvolvimento tecnológico urgente fez com que uma luta silenciosa e crescente surgisse na classe científica: a patente.

A cultura de registro de patente, forçava o rápido desenvolvimento tecnológico, uma vez que os recursos investidos em pesquisas podiam ser compensados pelo lucro obtido na comercialização do invento. Em 1836 Louis-Daguerre registra o Daguerreótipo, e no mesmo ano, William Henry Fox Talbot reclama a prioridade da patente com o Calótipo. O governo francês comprou os direitos do Daguerreótipo tornando-o domínio público, o que facilitou o desenvolvimento da técnica de fixação de imagens.

Qual seria a nova problemática? Como realizar todos os processos fotoquímicos mais rápido?

A passagem do planeta Vênus entre o Sol e a Terra em 9 de dezembro de 1874, foi o motivo principal para o desenvolvimento da cronofotografia; o astrônomo francês, Pierre-Jules_César Janssen  (1824-1907) utilizou a emulsão Daguerre e conseguiu captar 48 imagens sucessivas  em 72 segundos. Os resultados mais expressivos foram obtidos por Muybridge e Marey. A engenharia de precisão entrava em campo para ajustar a velocidade de abertura do obturador, possibilitando diferentes concentrações químicas de emulsão. Como Marey era fisiologista e seu interesse era praticamente científico, Muybridge aproveitou e explorou seu potencial econômico. Em julho de 1878 patentes foram requeridas por Muybridge na Inlgaterra, França, Alemanha e Estados Unidos.

Série Horses – Eadweard Muybridge 1879

Georges Demenÿ (1850-1917) foi um médico, biólogo e físico belga. Aluno e assistente de Marey, foi o responsável pelo desenvolvimento e aprimoramento do fuzil cronofotográfico. Em 1882 é construída a primeira câmera de chapa fixa em cilindro de vidro. A fragilidade e a dificuldade de lidar com as chapas úmidas, desencadeou uma disputa ferrenha entre os cientistas daquele período. Em 27 de julho 1884, o americano George Eastman (1854-1932) e W. H. Wlaker registram a patente de papéis fotográficos positivo e negativo. O papel negativo, era revestido por uma camada de gelatina de brometo de prata e podia ser destacado do papel de suporte, tornando-se uma fina película fotossensível. Eastman utilizava rolos de papel que se adaptavam a qualquer câmera e comportavam 24 a 48 imagens. Em 1888 Marey e Demenÿ adotam os rolos fotográficos Kodak de Eastman. Havia furos nos filmes Kodak, mas inicialmente existiam apenas para demarcar os limites dos negativos, e não para tracionar a tira fotossensível, problema que será resolvido por Dickson, no desenvolvimento do Kinetóscópio de Thomas Edison.

Foto por Cronofotografia. Etiéne-Jules Marey 1883

Em 1990 Marey ficou intrigado com um novo suporte, o celulóide, patenteado em 1855 por Alexander Parkes sob o nome de parkesine. Em 1869, os norte-americanos irmãos Hyatt, requereram em New Jersey a patente de uma película similar. Em 1872 o nome celulóide apareceu na patente solicitada pela Celluloid Manufacturing Company of Albany. Nesse período, Muybridge tentou criar sociedade com Thomas Edison, levando ao conhecimento de seu conterrâneo, os estudos de Marey. Edison criou interesse e sozinho, entrou na corrida das patentes.

Este é o ponto em que se define uma das epifanias do cinema. Marey e Demenÿ utilizam o celulóide de 90 mm e bobinas de filmes Eastman. Marey desenvolve processos de captura do movimento e projeção utilizando celulóide. Thomas Edison emprega Willian Kennedy Dickson (1860-1935), que testou películas de diferentes bitolas e definiu como modelo standard o atual 35 mm. Influenciado pelo trabalho de Emyle Reynaud, Dickson e Edison implementam o sistema de perfuração permitindo a utilização da tração da película, obtendo maior velocidade e precisão.

Hannibal Goodwin (1822-1900) foi o real inventor da película transparente, flexível e fotossensível. Este padre episcopal de New Jersey, abandonou o celibato em 1887 para dedicar-se à fotografia, quando entrou com pedido de patente de sua película fotográfica. O processo levou anos, muitos outros cientistas e inventores se apropriaram do filme fotográfico. Em 1889, a Eastman Photography Materials Company e Harry M. Reichenbach pediram nova patente para o mesmo produto desenvolvido por Goodwin. A renovação foi feita por Eastman em 1892 e após 11 anos de batalhas judiciais, a patente número 610861 é oficializada em 1898, cedendo os direitos  de invenção da película fotográfica à Hannibal Goodwin.

Película Transparente Flexível e Fotossensível de Goodwin adaptada por Dickson

Dois anos depois, Hannibal funda a Goodwin Film and Camera Company e antes mesmo de iniciar a produção de seus rolos de filmes, morreu devido aos ferimentos de um acidente ocorrido enquanto caminhava pela rua. A venda da patente foi confirmada para a companhia fotográfica de Nova York Ansco após processar a companhia Kodak de Eastman em $ 5.000.000 por infringir a lei de patente cedida à Goodwin.

Design: O Robin Hood da arte.


A Inglaterra vitoriana que venceu Napoleão, retornou à industrialização de forma tardia. Os anos enclausurados no arquipélago fortaleceram seu sistema naval, o poder militar e o moralismo. A hipocrisia vitoriana que se opunha às ideias revolucionárias teve impacto no modus operandi da arte, fez socialmente a população retroceder e apenas na segunda metade do século XIX uma expressão cultural teve importância mundial.

Os industriais tinham que reaver o tempo perdido e tentar igualar a Inglaterra ao desenvolvimento técnico-científico de outras nações. Nesse processo os trabalhadores foram explorados, rebaixados culturalmente e a arte existente era subutilizada. O movimento Pré-Rafaelita, surge por oposição ao moralismo na tentativa de corrigi-lo e instigar a população a apreciar as artes, propondo temas bucólicos. Essa poética de reviver o ideal cavaleiresco afirma a necessidade de um novo naturalismo, porém o fio condutor não deveria ser a natureza, e sim a técnica pictórica residente em cada artista.

John Millais: Ofélia (1852) - Londes, Tate Gallery

Willian Morris (1834-1896) nasceu rico mas foi pensando nas classes menos favorecidas é que se tornou reconhecido. Totalmente influenciado pelos Pré-Rafaelistas, ficava indignado com os ornamentos industriais que serviam de decoração para uma minoria economicamente favorecida. Morris teve contato direto com Marx e Engels, tornando-se um multiplicador das ideias socialistas na Inglaterra. Ele defendia o retorno ao universo do artesanato, questionando a necessidade da representação figurativa: “Não é melhor construir o objeto ao invés de apenas representá-lo?”

O “artesanato criativo” era uma alternativa à produção em massa e ao consumo mecanizado, e pretendia extinguir a diferença entre o artista e o artesão.  A causa operária, trouxe para a arte o conceito de luta, assim sendo, a arte só conseguiria lutar com a empresa monopolista, transformando-se em uma empresa e falando a linguagem do capitalismo. Com programas concisos de produção, objetivos estéticos e ideológicos claros fundou a Morris, Marshall, Faulkner & Co., cujo foco era mobiliário e decoração, a empresa fechou alguns anos mais tarde, mas ficou reconhecida por fabricar móveis de alto padrão a preços populares.

Cadeira desenvolvida pela Morris, Marshall, Faulkner & Co. possui estilo do Império Britânico

Cama com motivos florais e cisnes em bronze e dourado.

Tampa de mármore e temas florais em bronze dourado

Arts & Crafts era o nome do movimento artístico responsável por pregar a “arte pela arte”. Ninguém melhor do que G.C. Argan para descrever esse momento histórico: a corrente pré-rafaelita e morrisiana, (…) visa à eliminação da especificidade das artes, à inserção direta da experiência estética na práxis da produção econômica e da vida social, à individuação de um estilo de arte capaz de se tornar estilo de vida”. Essa corrente de pensamento foi fundamental para a criação do estilo Art Nouveau da cultura cosmopolita da Belle Époque.  Neste período nas artes plásticas o Impressionismo era dominante quando a Art Nouveau cresceu entre a arte decorativa e a arquitetura.  Esse processo intelectual e cultural de ressignificação da arte perante a sociedade influenciará o trabalho de  Toulouse-Lautrec, Munch, Van Goh e Gauguin.

The Green Dining Room

Interior Arts & Crafts

Em 1891 Morris funda a editora KelmscottPress em Londres. A editora tinha como foco, a impressão de livros com design aprimorado. O Modern Style estava agora estampados nos livros, e rapidamente difundido e assimilado culturalmente. A paixão de Morris por livros não é menor do que sua importância para o Design e as artes. Durante seus estudos góticas e medievais, escreveu e publicou vários livros. Traduziu Eneida de Virgílio (1875) e a Odisséia de Homero (1887). Dois de seus livros influenciaram outros escritores que escreveram livros que atualmente foram adaptados para o cinema: C.S. LewisJ.J. Tolkien autores de Narnia e O Senhor dos Anéis, respectivamente.

Livros caprichados, bons para ler e ver!

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